Texto Exposición Línea Discontinua

Corte o Conjunción


Vivimos en y por fragmentos. La parte es el todo y todo puede estar condensado en una parte, siempre y cuando no desarrollemosesquizofrenia y podamos integrar una cosa con otra, un hecho con el siguiente,un nacimiento con una muerte. Hay quienes afirman que de una causa nonecesariamente se sigue una consecuencia. El punto es tener buena memoria, delo contrario, como algunos moluscos y peces nunca podríamos tener conciencia deestar en un reducido acuario y no en la inmensidad del océano.

El mal de Alzheimeres producto de la desintegración del yo en un proceso en el que no se consigueya juntar dos cosas.Una película está hecha de cortes, de miles de pedazos que nuncase rodaron continuamente. Se trata de fragmentos al por mayor que el editoranexa con la ilusión de crear justamente una fantasía total, por másdeconstructivista que el director se crea o le eche mano a cuanto recursoexista de racconto, flashback ohistoria paralela. Siempre hay un principio y final, y lo que pasa entre esosdos puntos sólo se trata de partes unidas en la verosimilitud de una mentiraque se debe proyectar sin que exista por cierto “error de continuidad”.

Pero mucho antes que el cine está la comida. Para unapersona, una vaca completa es demasiado y queda fuera de toda posibilidad deengullir, a pesar que una boa en cuentos fabulosos se trague un elefantecompleto.La humanidad tuvo que inventar herramientas de corte  ya que sus malos dientes y uñas nopodían con tanto animal. Se come carne cortada, incluso molida y rehecha encuriosas formas animadas que confunden a los niños del primer mundo respecto decómo serían los animales de una granja.

El pan tiene ciertamente una forma innecesaria perofundamental. La redondez de la hallulla la constituye mucho más allá de susingredientes; cortada en secciones longitudinales se vuelve refinada, mientrasque abierta en sus dos caras mantiene su vulgaridad. La lechuga no debecortarse, aunque los casinos escolares de Chile insisten en disminuir supreciosa forma a mínimas tiras verdes. En Italia la misma masa ha dado origen a400 tipos de pasta, y confundir un Tagliatelle con un Orechettipuede ser motivo de una ofensa culinaria. Para quédecir de cortar los espaguetis.

Las formas están dadas y es abominable lo quepierde su estructura, a pesar que una hamburguesa sea menos aberrante que unperro aplastado en la calle o un cordero asado al palo.En Francia, gracias al humanitarismo de Monsieur Guillotin,se cortaron 20.000 cabezas en una semana de modo preciso, certero y limpio. Nohace falta recordar  que el antiguoverdugo erraba con su hacha 10 veces antes de dar con el golpe certero.Guillotin no inventó la guillotina pero sí implementó su uso como una primeramedida para la abolición de la pena de muerte. Se pedía que la ejecución nofuera vista por niños, ya que lo más terrible de la escena era constatar queuna máquina de refinada y elaborada técnica acabara con la vida de los hombres.Así también, muchos médicos se han ganado la vida juntandopartes perdidas por accidentes terribles.

Un corte limpio es fácil de unir. Laamputación de una pierna por un tren siempre es más posible de pegar que eldesgarro que una leona hambrienta le hace al brazo de un niño descuidado porsus padres en cualquier zoológico de toda ciudad.Cortar y pegar son acciones cotidianas no sólo para losusuarios de las tecnologías digitales, sino que es, al parecer, la estructurabásica de las formas de vida. Cortar para cosechar y pegar para sembrar; cortarpara almacenar y pegar para construir el almacén; cortar para comer y pegarpara reproducirse.

Fragmentar es perder de vista el todo para poderespecializarse y concentrarse al menos por un momento en sólo una cosa. Asíocurre cuando consultamos a un dermatólogo para que nos examine sólo una partede la piel, sin derecho a preguntar nada más, sabiendo que las alergias sonrechazos psicológicos a un medio hostil. Hace no muchos años, un barbero hacíade dentista experto a la vez que se preocupaba de las uñas y el pelo. Hoy estánde vuelta las multifuncionales, aquellos engendros que sirven por fin paratodo, luego que por decenios no sirvieran para nada.

Hoy se está tratando deintegrar una cosa con la otra, después de que se logró entender que lasfronteras son inútiles para los pesticidas y transgénicos y que la bombanuclear fue el arma más idiota de la penosa historia del siglo XX.Por su parte y del mismo modo, fotografiar es un acto deviolencia con el todo. Se ha escrito bastante al respecto y, sin embargo, paramuchos es todavía difícil asociar el acto fotográfico con el acto de ir acomprar jamonada al kilo en la rebanadora del nuevo local de embutidos. Ahorabien, si una fotografía, que ya es un acto de mutilación del mundo, es cercenadapor un bisturí y le deja sólo su borde, ¿podremos volver a pensar en la ley dela relatividad y la teoría de los vasos comunicantes?Los objetos que Isidora Correa recorta, también podríanhaber sido pulverizados, descuartizados o trizados. Sin embargo, hace 10 añosella ha decidido dedicarse a perfilarlos.

En una amplia acepción (literal,  metafórica, metafísica,representacional, material, etc.) esto significa dotarlos de su esencia, darlesvisibilidad en sus formas más características, contornearlos (Silhouette) otrazar sus líneas de borde, lo que supone un cuidadoso proceso de observación yselección. El corte viene después. En su amplia obsesión esto supone vérselascon cuanto objeto haya sido producido, en cuanto material exista y en cuantomedio se distribuya. El azucarero de plástico inyectado no tiene mucho queenvidiarle a la porcelana china, aquella que en otros tiempos exhibía estaprocedencia como garantía de lujo, ya que ambos terminan finalmente sobre lamisma mesa compartiendo la escena, luego que las herencias han deshecho coleccionesy repartido pedazos a descendientes malagradecidos. 

Un objeto nunca es nuevo, ya que toda cosa siempre ha sido manipuladamil veces, llevadas de un lado para otro, simplemente provistas de una virginalpelícula de plástico que calma los trastornos obsesivos compulsivos de muchossobre higiene y novedad. Nadie queda tranquilo cuando sabe que la manta de polar con la que duerme se ha producidoa partir de botellas encontradas en los basurales de Nueva Delhi. Pero tampoconadie imagina donde terminará su querida bicicleta de la infancia si es que sesalva de acabar como parte de los rellenos sanitarios.Lo cierto es que sonpocos los objetos que tienen una nueva vida, ya sea en parte o como parte deotra cosa.

Cortar una copa de Pomaire, un jarro pato, un xilófonoalemán, elneceserde laabuela, la bacinica de la infancia y el recuerdo de otra vida, todos bajo lapremisa de obtener la quintaescencia de sus naturalezas, para luegopresentarlos como ejército de terracota y recomponerlos en imagen pero nunca encuerpo, supone un plan perfecto y una voluntad de segundas intenciones, ya quenada se mira nunca más como lo que es, sino como lo que podría llegar a ser.Acto y potencia o potencia del acto certero de corte y conjunción. Por lopronto, estos objetos des-objetualizados y re-transformados en barbaridades, le hacen honor a la más empíricateoría de culturas híbridas.

Lo importante es que toda persona que se enfrenta a uno deestos objetos alterados reconozca lo que es, ya que justamente se ha queridodejar información formal relevante para que la pulsión icónica que gobierna atodo sujeto no sea frustrada. Así podremos comprender claramente qué fue deestos objetos, mientras que recompuestos como mera imagen (fotográfica) sincuerpo alguno, la imaginación proyectada del inconsciente más traicionero harásu entrada triunfal.

Se juntan pedazos de cosas disímiles, bajo un estricto modode recomposición, en una masa multiforme y heteróclita que nos podría remitiral concepto saussureano del lenguaje. Sin embargo, los pedazos son homogéneos,precisos y preciosos, todos-de-lado para mostrar su mejor cara a una cámara quepodría ser cenital, frontal, vertical u horizontal. No hay cómo saberlo porquetodo se des-jerarquiza.  No hay queolvidarlo, se trata simplemente de las almas en pena de partes de objetos quebuscan con quien aparearse en clínicas orgías multipropósito y de combinatoriainfinita.Como señalé más arriba, nadie estaría dispuesto a llevarzapatos de cuero con orejas, ojo, pezuñas u otras partes del animal que nosprestó su pellejo. Las complejas concepciones de lo abstracto siempre llevan dela mano mucho de concreto.

Cristián Silva-Avaria
Río de Janeiro, mayo de 2011



Broken Line Exhibition Text

CUTTING AND JOINING

We live in and by fragments. The part is the whole and the whole can be condensed into the part, provided that we don’t develop schizophrenia and can continue to integrate one thing with another, one event with the next, a birth with a death. There are those who say that a consequence does not necessarily follow from a  cause. The point is to have a good memory, because otherwise, like some fish or molluscs, we would have no awareness of being in a cramped acquarium rather than in the immensity of the ocean.

Alzheimer’s is a product of the disintegration of the self, a process in which it becomes impossible to link any two things together.   A film is made from cuts, from thousands of pieces that were never filmed continuously.  They are fragments manufactured in bulk which the director stitches together in the hope of creating a a complete fantasy, however deconstructivist  the director might consider himself or however much he might resort to tricks like racconto, flashback or parallel story lines.  There is always a beginning and an end, and what happens in between is made up of parts that have been brought together to give realism to a lie which must be projected free of “continuity errors.”

But food comes before the cinema.  A whole cow is far too big for a person to gobble down, even though in fables boa constrictors may swallow elephants. Humanity had to invent cutting tools since his poor teeth and nails couldn’t cope with so much animal.  Meat is eaten cut , even minced and remade in curious cartoon-animal shapes which confuse first world children about  what farm animals actually look like.

The shape of bread, while strictly unnecessary to it, is fundamental nonetheless. A hallulla (a popular circular Chilean bread) is defined by it roundness much more than its ingredients; cut lengthwise in sections it seems refined, whereas opened into its two faces it retains its plebeian look. Lettuce should never be cut, although school canteens in Chile  insist on reducing its splendid shape to meagre green strips. In Italy 400 different types of pasta  are cut from from the same dough. To confuse a Tagliatelli with an Orechetti could be considered a culinary insult, not to mention cutting spaghetti.

The forms are established and what loses its structure is an abomination, even though a hamburger may be less offensive than a dog run over in the street or a lamb roasted on a spit. In France, thanks to the humanitarianism of Monsieur Guillotin, they cut off 20,000 heads in a single week with hygienic precision. It’s worth remembering that the earlier executioner missed with his axe 10 times before he hit the mark. Guillotin didn’t invent the the guillotine but introduced its use as a first step toward the abolition of the death penalty.  The order was that children not be allowed to watch the executions, since the most terrible thing about the scene was to see a finely made and technically perfect machine putting an end to men’s lives. Then again, many doctors have made a living joining up body parts lost in terrible accidents. 

A clean cut is easy to fit together.  A leg amputated by a train is always easier to stick than the arm of a child torn by a hungry lion in a city zoo while its parents were momentarily distracted.Cutting and pasting are everyday activities, not only for users of digital technology; they seem to be a part of the basic structure of life forms.  To cut is to harvest, to paste is to sow; to cut is to store and to paste is to build a storeroom; to cut is to eat and to paste is to reproduce.

To divide into fragments is to lose sight of the whole in order to specialize and be able to concentrate on one thing at a time,  if only for a  moment.  This is what happens when we consult a dermatologist  so that he can examine only a part of our skin and we have no right to ask about anything else, even though we know that allergies are the psyche’s rejection of a hostile environment. Not very long ago, a barber was an expert dentist as well as carer for the nails and hair. Today, multifunctionals are back in fashion again, those freaks that can be used for everything, after decades during which they were no use for anything.

Today they are trying to integrate one thing with another, after they finally came to realize that frontiers are no protection against pesticides and GM crops and that the nuclear bomb was the stupidest weapon in the whole painful history of the 20th century. For its part, photography is another act of violence against the Whole. A lot has been written about this, and yet many still find it hard to make an association between the act of photographing and that of going to buy spam by the kilo and watch it being cut in the slicer in your new processed meat store.  Now, if a photograph, which is already a mutilation of the world, is sliced by a scalpel leaving only its margins, should we begin to revisit the law of relativity and the theory of communicating vessels? The objects that Isidora Correa cuts up, could also have been pulverized, chopped into pieces, or cracked.  Yet, for the last ten years she has chosen to dedicate herself to showing their profile.

In its widest literal, metaphorical, metaphysical, representational and material sense, this means to endow them with their essence, to give them visibility in their most characteristic forms,  establish their contours (silhouettes), and trace their outlines, all of which presupposes a process of careful observation and selection. The cut comes later.  She will view them obsessively with whatever object they’ve been produced, in whatever material they may exist, and by whatever means they are distributed.  The plastic sugar bowl has little reason to envy the Chinese porcelain one that once boasted its provenance as a guarantee of luxury but now shares the scene on the same table after inherited collections have been broken up and different pieces distributed to ungrateful descendants.

An object is never new, since everything has always been manipulated a thousand times, taken from one place to another, neatly provided with a virginal film of plastic to calm our compulsive obsession with hygiene and newness.  No one can rest peacefully when they know that the thermal blanket covering them as they sleep was made from bottles recovered from the garbage dumps of New Delhi. But no one can imagine what will become of their beloved childhood bicycle if it escapes ending up on a waste disposal site.  In truth, few objects gain a new life, whether in part or as part of something else.

To cut a piece of crockery from Pomaire, a clay jar, a German xylophone, grandmother’s  vanity case, a childhood potty and a memory from another life on the premise of obtaining the quintessence of their respective natures, and to present them later like a terracotta army and to recompose them in image but never in body, presupposes a perfect plan and a hidden agenda, since nothing is ever viewed for what it is, but for what it could become.  An act and potency or the potency of the precise act of cutting and joining together. In the meantime, these de-objectified objects, now transformed into barbarisms, do honor to the most empirical theories of hybrid cultures. 

The important thing is that anyone who is confronted by one of these altered objects recognize what it is, since the artist has wanted to leave relevant formal information behind so that what psycholanalytic theorists call  the “iconic impulse” that governs us all is not frustrated. Thus we can understand clearly what became of these objects, whilst recomposed as a mere (photographic) image without any body, the imagination projected by the most treacherous unconscious will make its triumphant entrance. 

Pieces of dissimilar things are joined together in a strict process of recomposition into a multifarious and heterogenous mass which brings to mind the Saussurian concept of language. Yet the pieces are homogenous, precise and perfect , all viewed side-on to show their best profile to a camera that could be zenithal, face-on, vertical or horizontal.  There’s no way of knowing, because all hierarchical order is lost. Don’t forget it’s just a question of the suffering souls of parts of objects that are searching for something to pair up with in multipurpose orgies involving inifinite possibilities of combination. As suggested above, nobody would be prepared to wear leather shoes with ears, eyes, hooves or other parts of the animal that lent us its hide. Complex conceptions of the abstract always go hand in hand with much that is concrete.

Cristián Silva-Avária
Rio de Janeiro, May 2011




 Texto Exposición Medidas Mínimas

A ESCALA REAL

Los desechos y la disposición   
Los trabajos de Isidora Correa son parcos, mínimos, pulcros -  y sorprendentes.  Desde 2002, la simetría de su presentación, la simplicidad y la elegancia de las obras mismas, su limpieza, establecía un contraste extremo con su material.  Desechos, como zapatos usados, brazos y piernas de muñecas,  tazas y platos en desuso,  eran objeto de operaciones que los transformaban por completo.  En Mínimo contenido (Galería Animal, 2005), por ejemplo,  dispuestos en un muro de la galería, haciendo de puente entre otras dos obras de la colectiva, los platos recortados eran y no eran una bandada de pájaros en vuelo.  Lo eran, a la distancia:  al acercarse, el contraste entre el efecto estético y el material empleado  creaba una tensión más que productiva.  La belleza tentaba a acercarse:  la cercanía, por su parte, obligaba a pensar.     

Así había sucedido antes con sus trabajos anteriores, desde 69 zapatos en corte transversal.    Eran eso, lo mínimo anunciado en el título, pero a diferencia de obras de otros artistas, donde esos materiales se acumulaban dando el efecto del desecho mismo, aquí estaban dispuestos en un conjunto concéntrico de círculos perfectos,  de una simetría comparable a la de un mandala -  y con un efecto también semejante.  Como si la simplificación, la transformación en una forma geométrica armónica, arquetípica, hiciera con su material una especie de transubstanciación.  Más daba que pensar, todavía, que los zapatos hubieran sido cortados transversalmente -  pero no de uno en uno, sino poniendo unos dentro de los otros, de modo que el corte revelara varias capas, concéntricas ellas también.     

Los objetos en desuso, los zapatos en este caso, llevan consigo una espesa memoria, arrastran en su materialidad una historia que se adivina sin narrarse.  Hacer entrar a la fuerza unos en otros, "calzarlos" (curiosa resulta aquí la palabra) multiplica ese efecto - el de una paradójica memoria del olvido,  tal vez por eso más vertiginosa todavía.  Eso, al sumarse con la perfección de los círculos,  hacía de la obra un objeto fascinante -  un pensamiento que se volvía sobre sí mismo, se concentraba como el círculo mismo y como cada uno de los anillos también concéntricos, capa sobre capa de distintas, ajenas, perdidas historias.   

Las operaciones que hace Isidora Correa  sobre el material de desecho hablan por sí mismas.  Cada objeto es rescatado del caos en que ha caído, es levantado, limpiado, dispuesto en un orden estricto,  transformado en pieza de un sistema coherente dentro del cual adquiere un nuevo sentido, distinto al de su función original.  Como si las operaciones de la artista lo llevaran a otro plano, y en cierto sentido lo salvaran del deterioro - del detritus sin remedio, "sin honor y sin bandera" (1), es decir, del destino general...  Su siguiente obra, Brazos y piernas de  muñecas en corte transversal, añade un elemento muy inquietante.  Ell círculo concéntrico es ahora de otro material, esta vez antropomórfico, y hay una  evocación de lo infantil particularmente amenazante en los cortes de esos brazos y piernas.  Ambas obras crean metáforas potentes, dispositivos de sentido que se disparan en direcciones diversas, sugerentes todas.   

Mi maldito yo  (Espacio Ensemble, 2003) es otro trabajo no menos sorprendente, no menos pulcro, y que desde el excelente título (eco quizás de uno parecido de Cioran) permite seguir acercando este relato de las cosas al relato  de las personas.  De nuevo hay cortes transversales, de nuevo un objeto (esta vez una taza) está recortado, y está conteniendo otros también recortados y de tamaños cada vez menores  Es  como si se estuviera haciendo una metáfora de la subjetividad como  muñeca rusa, donde una contiene siempre otra más pequeña.   Están dispuestas esta vez en una línea recta, otra forma pura como el círculo, que también remite  al arquetipo.  Círculo, línea recta, figura de bandada de pájaros,  la disposición de los desechos los transforma en objetos curiosamente auráticos, que crean a su alrededor la necesidad del pensamiento y de la contemplación.

Presencia de la ausencia   
También están recortadas (hasta llegar al perfil mínimo reconocible) las dos sillas, la mesa, la tetera y las tazas de la obra In absentia, expuesta como en un nicho iluminado, en 2004, en el MAC de Valdivia.    En Bosque chileno, historia natural (2004),  el titulo pasa por la ironía:  lo expuesto en la instalación es un bosque  de palos torneados según distintos modelos estándar.   Provienen de restos de muebles en desuso.  Están dispuestos, a la manera del bosque del título, en el interior funcional y rectilíneo de una estación de metro.  De nuevo, la disposición es clave para hacer de ellos un objeto de pensamiento - la cuidadosa belleza atrae primero, sorprende después;  apunta - como la obra en Valdivia - a una presencia problemática e interferida, a una aparición que es la cita de una desaparición.  No hay bosque aquí, sí un remedo que hace contemplar estéticamente su ausencia.  Lo hace, como la obra de los zapatos, incluyendo elementos cargados de tácitas historias. 

Vamos, en esta descripción del dossier de la artista,  aprendiendo los elementos claves de su poética: el corte, el juego de presencia y de ausencia de las historias, la disposición exacta y sugerente (esa palabra queda corta) de materiales de desecho - y el uso cautivador, tal vez un poco traicionero,  tal vez un poco irónico, de la belleza formal.   

A estos elementos hay que agregar uno más inquietante, tal vez, y que la obra actual Medidas mínimas  (Galería Gabriela Mistral, 2006)  pondrá más intensamente en juego, al insistir en el tema del dibujo.  En la antinomia presentación- representación, las obras de Isidora Correa se ubican en el guión del medio, que junta y separa ambas palabras.  La artista corta las cosas para producir su perfil - un perfil que es  la cosa misma y también su esquema básico, simplificado hasta llegar al mínimo reconocible.  Un perfil: a la vez la presencia física del objeto y su ausencia misma (2).

Medidas mínimas: la producción de la extrañeza   
La obra más reciente de la artista  mantiene y desarrolla aspectos de la poética de su trabajo anterior, pero también los amplía hacia situaciones aún más exigentes.  Existen los objetos cotidianos cortados, los perfiles, tan finos que tienen la intención de confundirse con las líneas del dibujo sobre la pared de la galería.   Pero se renuncia aquí a las virtudes de la disposición, a los círculos, rectas y curvas (bandada de pájaros) que producían en el espectador una respuesta a su belleza formal.  Lo que se dispone en las paredes de la galería es un conjunto de dibujos que reproducen, a escala humana real,unas fotografías de   "espacios habitacionales interiores", que retratan "distintos modos de vivir" (las expresiones entre comillas vienen del proyecto presentado a la galería).  Se mantiene el afán de lo mínimo.  Se busca "una configuración visual sintética", y se emplea una "mínima medida posible para presentar y representar los elementos".   

Esa mínima medida busca hacer "radiografías" de los modos de organización de  espacios domésticos.   En las fotografías tomadas por la artista de los lugares reales, los espacios  de aplanan  hasta la bidimensionalidad .  En la galería, lo bidimensional es sólo una apariencia.   Está la  sutilísima presencia de los objetos recortados tan finamente que deben confundirse con las líneas de un dibujo.  Pero tampoco el dibujo es  bidimensional, pues está trazado sobre el muro con hilos sostenidos por clavos.   "Los muros de la galería se transformarán en láminas a tamaño real de los interiores", dice el proyecto de la artista.  Hasta ahí, someramente, la descripción.

Otra cosa son los efectos de extrañeza, de alejamiento, de abstracción que produce la obra.  La indefinición entre "realidad" y dibujo, entre trazos y objetos recortados, hace de estos espacios domésticos algo ajeno a las cualidades de lo  habitable, algo fantasmal que flota en el espacio mínimo entre el hilo y la pared.   La nitidez y la precisión de los perfiles que así se consiguen son una presencia mínima,  registro visible de una  ausencia .  La limpieza extrema aleja cualquier contaminación, cualquier contagio, cualquier rastro de vida física.  Los interiores son esquemas de sí mismos (la obra de arte es un síntoma de sí misma, escribió Abraham), láminas de una taxonomía, objetos casi planos a los que se les ha extirpado, con precisión quirúrgica, el espesor y la textura incontrolable y peligrosa de lo cotidiano.  De lo cotidiano, según de Certeau, tenemos "un conocimiento tan ciego como el del cuerpo-a-cuerpo amoroso". 

La obra de arte es un síntoma de sí misma, para seguir con Abraham:  la obra auténtica es la solución ejemplar de un problema que ella misma se plantea - y en su formalización pulsa, late ("latente") un elemento inconsciente y perturbador.  Siento en esta obra de Isidora Correa la potencia de esa perturbación, y en sus procedimientos, en los la gestos que su obra implica,  las marcas que van guiando  la deriva del pensamiento del  espectador. 

Contextualizaciones   
Para precisar un poco los efectos propios de esta obra,  algunas comparaciones y conexiones.  El espacio doméstico presentado por Mona Hatoum en  Documenta 11  era  también esquemático, hecho de alambres y fierros; los perfiles de los objetos estaban electrificados.  Resplandores de cortocircuitos aparecían sin patrón aparente en los artefactos de uso diario, lo que los transformaban en amenazantes, imprevisibles - aterradores.  Como una ilustración del famoso concepto freudiano que nadie ha logrado traducir muy bien.  El hogar, "heim" da origen a "heimlich",  aquello que lo hace sentirse a uno en su casa.  Y lo unheimlich es lo contrario; aquello que parece del hogar, pero que de pronto se vuelve extraño y da escalofríos; es el peligro que se manifiesta allí donde el sujeto creía sentirse seguro, y es entonces lo más inquietante, lo extraño, lo propio vuelto ajeno y monstruoso.   

Pensar el contraste entre ambas obras me hace creer que en Medidas mínimas late, pulsa una conciencia feroz de la peligrosidad del espacio doméstico, que implica la ceguera de las costumbres, del hábito (en el sentido de Bourdieu), del conjunto de disposiciones que conforman la vida diaria sin que se tenga de ellas más que el conocimiento "ciego como el del cuerpo a cuerpo amoroso" al que se refería de Certeau.  Exponer los perfiles de estos espacios es distanciarlos.  Están ofrecidos  a la vista como el más lejano y racional de nuestros sentidos; están frente a nosotros, no rodéandonos con sus gustos, sus olores, sus ruidos, sus texturas, todos ellos extirpados con limpieza quirúrgica. Ponen a prudente distancia lo que nunca está a distancia prudente.  Son imperturbables, al perfilar sobre el muro, reducido a su mínima expresión, lo que es por definición perturbador.  Tal vez venga en parte de allí su tremenda fuerza, la tensión que recorre sus pulcros trazados.  Y también su diferencia formal  respecto de otras artistas chilenas actuales  - Bengoa, Zomosa, Truffa - que hacen del "territorio doméstico" (4) un campo de exploración, de reflexión y de transgresión, con medios muy diferentes.   

En el caso de Isidora Correa, su cita  explícita del minimalismo - Medidas mínimas, Mínimo contenido - puede asociarse  también  a otro contexto.  Lo adelantaba la referencia a Mona Hatoum.  En Inglaterra, en los años noventa, para un grupo de artistas entre las que se cuentan Hatoum y Rachel Whiteread, el minimalismo olvidado en la década anterior se transformó en un "archivo de formas y de dispositivos" de los que cabía apropiarse para reformularlos hacia nuevos territorios "psicológicos y políticos", hacia "estructuras de sentimiento" ajenas a la supuesta objetividad racional del minimalismo de los sesenta y los setenta (5).  Estas prácticas no se limitaron a ese grupo de artistas, sino que han tenido influencia en el resto del mundo.  Agregan al minimalismo modernista  una generalización no abstracta, atenta a los detalles de un mundo tembloroso de objetos,  al espacio de la expresión de su historia.   

En este sentido, la obra de Isidora Correa aplica sus procedimientos sobre objetos ya cargados,  como hace la artista colombiana Doris Salcedo.  Ambas  se interesan en los desechos: zapatos, muebles domésticos destartalados, loza en el caso de Correa - la composición es minimalista, pero deja lugar a la persistencia de la huella, y así a una curiosa y melancólica forma de memoria impersonal, que es uno de los elementos más interesantes de su trabajo. Mi maldito yo (título irónico de una obra) cede el paso,  en Medidas mínimas,  a interiores domésticos ajenos  - y a la búsqueda hipotética de constantes en el mundo de lo cotidiano y de lo utilitario, donde "lo personal", la huella del sujeto, se ha masificado hasta volverse irreconocible y colectiva.

Para Walter Benjamin,  l'intérieur del burgués decimonónico, su espacio doméstico, era una especie de museo de su forma de subjetividad, donde no había "un solo rincón  en el que hubiese dejado su huella quien lo habita (...) huellas todas que parecen dejar a veces los cuartos tan superpoblados como un columbario" (6).  La práctica de Isidora Correa tensa la oposición entre las huellas y su borradura.  Lo que le interesa no es la huella personal a la que se refiere Benjamin,  sino otra sutil y ajena, más cercana a la Rachel Whiteread en su famosa obra House (1993), donde los interiores privados de un antiguo edificio residencial "se presentaban como arquetipos" (7).   No se pliega al alegre "¡borra las huellas! de Bertolt Brecht, que cita Benjamin; al revés, las conserva, siempre que no sean huellas de la subjetividad personal, sino de la que es, en gran medida, común a todos.  Así, no cambian las fisonomías de los interiores retratados: sólo se esquematizan, se simplifican, extirpándole algunas de sus dimensiones, para hacerlos acceder a otras:   las de una reflexión poética por medios visuales. 

La inquietud que producen estos interiores de Medidas mínimas, el carácter fantasmal que ya se ha señalado en este texto, puede proceder de su capacidad para hacer aflorar emociones reprimidas.  Puede proceder también de lo que señalaba aquí como presencia visible de una ausencia, en una obra que se va constituyendo gracias a la pérdida, el recorte y la extirpación de los objetos.  En las cuidadosas operaciones programadas por Isidora Correa, en su juego desde y hacia la abstracción, late un resto que no puede reducirse a lo racional, y precisamente en eso radica su potencia.  En arte - como en poesía -  lo que se trabaja es una  zona ubicada al  borde de lo inconsciente.  
   
Adriana Valdés
Santiago, junio de 2006

Notas
(1) Leopoldo Maréchal, en un endecasílabo sobre la vida:  "crucero sin honor y sin bandera", en el soneto "Del admirable pescador",  Antología poética, selección y prólogo de Alfredo Andres, Buenos Aires, ediciones de la Flor, 1969.
(2) "Presencia insólita y ambigua que es también el signo de  una ausencia": eso es, según Sarah Kofman, el cadáver.  Melancholie de l'art, Paris, Galilée, p.17.
(3)  Karl Abraham, Rythmes - de l'oeuvre, de la traduction et de la psychanalise, Paris, Flammarion, 1985, p.132.
(4) Título de una exposición de Bruna Truffa en Galería Animal (2005).  Respecto de este tema, se puede recomendar el ensayo de Sonia Montecino incluido en el catálogo de esa exposición, y hacer referencia a mis textos en los catálogos de Ximena Zomosa (Colección de la artista, 2003)  y Mónica Bengoa (Enero,7:25, 2004) ambos publicados por la Galería Gabriela Mistral.
(5) Véase "Postminimalism revisited" (1993b)  en Hal Foster,  Rosalind Krauss, Yve Alain-Bois, Benjamin Buchloh Art since 1900, Singapore, Thames & Hudson, 2004, p.636 ss., de donde provienen las expresiones entre comillas (la traducción es mía).
(6) Walter Benjamin, "Habitando sin huellas", Discursos interrumpidos I,  Madrid, Taurus, 1973, págs.153-154.
(7) Raimar Stange, en Mujeres artistas de los siglos XX y XXI,  editado por Uta Grosenick,  Köln, Taschen, 2002,  p. 551ss.
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