1. EB: Línea Discontinua. Me gustaría comenzar nuestra conversación hablando de este trabajo (que sigue la serie de fotografía ABC), propuesto en julio de 2011 en Sala Gasco en el centro de Santiago, con una instalación site specific cuya composición traducía una especularidad de tipo conceptual entre las obras.
En el centro de tu investigación está el objeto y su representación, junto con el deseo de producir una nueva contribución a la búsqueda abierta por una generación de artistas que incluyen a Joseph Kosuth que, durante los años 60 y 70, han concentrado en esta dirección todo su trabajo: recordemos la silla (el objeto), la imagen fotográfica y su definición (lenguaje): One and three chairs, 1965.
El tuyo es un acto de apropiación y de dislocación, pero hay dos razones que me hacen pensar en un nuevo punto de llegada: el valor subjetivo de una intervención manual sobre el objeto que lo transforma, vaciándolo, en puros límites y el impulso a la formación de una imagen abstracta, totalmente inédita, que niega la posibilidad de una visión objetiva sobre la realidad. ¿Cómo se ubica tu reflexión respecto a este background?
IC: Me interesa partir con esa imagen especular que instalas, creo que es clave para entender la relación entre las obras, así como el problema del objeto y su representación. Mi trabajo desde ese punto de vista, se presenta como un reflejo distorsionado, como una alteridad en la percepción del objeto. Y la apropiación se da desde una acción que lo altera literal y perceptualmente, produciendo a través del corte una escisión con el real. Es ahí donde el “valor” de lo subjetivo está presente pero desde una alienación, ya que esta intervención manual impuesta al objeto, reproduce mecánicamente una misma acción. Y es en ese punto donde efectivamente se centra algo fundamental en el trabajo, esta acción performática, repetitiva que está implícita en mi reflexión acerca del objeto, se muestra como un modo de sometimiento, que se explicita a través de la negación y el vacío.
Respecto al background que mencionas, es muy interesante lo que se produjo en los años 60 y 70 en esta búsqueda por una redefinición de arte, y se me viene inevitablemente a la cabeza, como antecedente a la obra que citas, el grupo Fluxus que mediante este modelo de “hágalo ud. mismo” con guías para armar e instrucciones de uso, utilizaban textos que describían ciertas acciones a seguir para concebir una obra.
Siguiendo esta línea, pienso en las guías de montaje que Kosuth proponía para su obra una y tres sillas. Como cada vez que lo obra fuera presentada, la silla como objeto cambiaba y con esto su fotografía y no así su definición. Para mí ahí está lo más interesante de ese trabajo, el problema entre la idea y su presentación asociada al lenguaje, en cuanto a la dependencia cultural y social que tiene el objeto o la imagen que tenemos de ese objeto, más allá de su propia definición. No todos podemos sentarnos en la misma silla…
2. EB: Las mesas en las cuales optas de instalar tu esculturas son de diferentes tamaños, ya que corresponden al poder adquisitivo de un sólo material: van desde el más barato de plástico hasta la porcelana, pasando por el metal y arcilla. El espacio de la exposición permite que se muestren como si fueran en unas vitrinas, una instalación eficaz que ayuda a adivinar la historia de estos objetos (ellos de hecho se imponen como símbolos de la mezcla de culturas que se forma en particular en el centro de la ciudad traduciéndose en un nuevo “mercado” de ideas y sugerencias).
Su interés por lo tanto no se restringe a la búsqueda conceptual: en este paso aparece evidente la atención sociológica en el objeto, que tiene su génesis en la investigación del arte pop en los años 60 y las de escultores como Tony Cragg y Bill Woodrow relativas a la elaboración de objetos de uso cotidiano o de Haim Steinbach y Jeff Koons en cuanto a la política del display. Cuando has concebido Línea Discontinua cual fue tu principal objetivo? ¿De que manera querías representar una realidad de la ciudad donde vives?
IC: Quizás la imagen más elocuente que detonó el trabajo en sala Gasco fue la del exceso. Esta enorme afluencia comercial es tan continua, que sigue incluso en la noche. La sobreexposición del consumo, se hace tan evidente por cómo se distribuyen las tiendas en esta zona, de manera mucho más horizontal y extensiva por la conexión existente entre calles, galerías y paseos, a diferencia de la verticalidad del mall, en donde el acto de consumo se vuelve mucho más privado. Es la imagen de un colectivo, que mientras avanza consume cuadras y cuadras, llevando bolsas de productos. Es la puesta en valor del sujeto que su identidad se establece a partir del consumo, asociado a este sometimiento que te comenté anteriormente. Y la mezcla cultural que mencionas se vincula no sólo a la importación de productos sino que también a la de capital humano a través de la inmigración, en donde los peruanos son un claro ejemplo.
En ese sentido el trabajo muestra por medio del uso de los objetos, la vitrina y el despliegue un sistema lineal de economía de materiales, nutrido a partir de los incentivos en el consumo y no realmente en la satisfacción de las necesidades. Me interesaba entonces presentar el despliegue desde la alienación y la escisión en consecuencia con el efecto posterior al consumo, producido en esa imposibilidad de satisfacción, a diferencia de esta seducción monumental de lo banal en Jeff Koons, o la ambivalencia y simulación en Steinbach.
3. EB: Con el trabajo EX-EX al mismo tiempo has encontrado una nueva ubicación y función a lo que quedaba de los objetos cortados. Creando nuevas combinaciones con la escultura (como hiciste a través de la composición fotográfica) has dado un cuerpo a la teoría: en efecto, estos objetos representan la fusión de los componentes industriales y artesanales, nacionales y extranjeros.
Muchos diseñadores contemporáneos trabajan en esta dirección. ¿Crees que tu punto de vista sobre esta práctica puede ser leído como una acción de diseño de arte: es decir, sin que el objeto presente las características necesarias para ser considerado como un producto industrial?
IC: La distancia entre el diseño y el arte es cada vez más estrecha, sin duda las vanguardias tuvieron mucho que ver con esta pérdida de límites. Ahora la diferencia radica en la puesta en crisis del objeto, que ya no cumple una función utilitaria o decorativa, sino que más bien su función es simbólica. El cruce es interesante en la medida que comienza a ver un lenguaje mucho más reflexivo a partir de nuestro cotidiano, ya que al mismo tiempo que estos objetos son cercanos a un nivel transversal en la sociedad, pueden transformarse expansivamente en un espacio de autoconciencia.
4. EB: Me surge espontáneo arriesgarme en preguntarte, en qué medida el radicalismo de la acción sobre las arquitecturas newyorkinas hechas por Gordon Matta Clark (Building Cuts) ha influido en tu trabajo. La forma en que leyó el tejido urbano en el sentido de la anti-monumentalidad, de la ambigüedad, de la crítica feroz...
IC: Siempre me ha interesado la posición que tuvo Matta Clark, al situarse en espacios residuales, zonas muertas, intersticios, edificios en vías de demolición, zonas de abandono y espacios intermedios. Su acción de algún modo señalaba esa invisibilidad para transformarla y romper con la verticalidad y jerarquía de los edificios: arriba-abajo, adentro-afuera, abriendo semánticamente las características arquitectónicas convencionales del espacio. Su acción finalmente era muy política. Creo que este carácter escultórico de sustracción de la materia, es un claro referente.
5. EB: Por último, vamos al trabajo Campo Minado que has propuesto en diálogo con la escultura de Lygia Clark (serie Bichos), parte de la colección del Museo de la Solidaridad de Santiago. El camino que has elegido ha sido duro y difícil. La idea de impedir el paso y luego la relación con el objeto muestra una clara voluntad de provocación. Son estos fragmentos domésticos, de hecho, que dificultan una relación crítica y abierta con el mundo. Me gustaría preguntarte cómo esta metáfora se refleja en tu visión de la historia nacional y cómo piensas que el arte pueda abrir el paso en tratar de enfrentarse de otra manera con el exterior.
IC: Campo Minado es un trabajo que habla fundamentalmente de relaciones que se encuentran bloqueadas bajo la metáfora de una política de guerra. La premisa de la curatoría se fundamentaba en producir un diálogo con una obra de la colección, y me pareció interesante trabajar con la obra de Lygia Clark, específicamente porque estaba construida a partir del diálogo entre lo que ella llamaba dos organismos vivos: el espectador y la obra. Es por esto que propuse una intervención en el espacio que rodeaba la obra.
La historia de la colección ha sido en sí misma un campo de batalla y su fin original aún se mantiene bastante distante. Con la intervención buscaba explicitar un tipo de relación basado en la manipulación y dominación que un cuerpo impone sobre otro, determinando y fijando su posición en una relación inorgánica y asimétrica. Cuestión que hace bastante eco con nuestra historia y que está encriptada a todo nivel. Los objetos que rodeaban la obra, al ser fragmentos, además de bloquear el acceso, se presentaban desintegrados, como revés a la utopía de integración del espectador con la obra que proponía Lygia, y que sólo es posible bajo la condición de interacción y transformación en ese proceso.
La instalación entonces, pone en discusión una crítica explícita al museo como institución, abocado a preservar obras “cosas” más que interesarse en difundir el sentido de ellas. La serie Bichos de Lygia, es un caso emblemático a nivel mundial, ya que al no poder manipularla, el sentido esencial de incorporación del espectador como un agente activo queda suprimido. Creo que esta metáfora no sólo se refiere a la obra artística en relación a la institución que lo preserva y difunde, sino que también a lo que ocurre en el campo del arte. Creo que las obras artísticas pueden ser un espacio reflexivo que inviten a una ampliación de la mirada, así mismo pienso que otras áreas pueden ser igual o más efectivas en ese paso que mencionas para tratar de enfrentarse de un modo distinto con el exterior, de hecho la misma Lygia Clark hizo un giro desde el arte hacia la terapia.
1. EB: Broken Line. I would like to begin our conversation by talking about this work (following the ABC photography series) set in July 2011 in the Sala Gasco in downtown Santiago with a site-specific installation in whose composition reflected a conceptual specularity among the works.
At the centre of your research there is the object and its representation, along with the desire to produce a new contribution to the open search initiated by a generation of artists including Joseph Kosuth, who, during the 60s and 70s, have focused all their work in this direction: let’s remember the chair (the object), the photographic image and its definition (language): One and three chairs, 1965.
Your action is one of appropriation and dislocation but there are two reasons that make me think of a new point of arrival: the subjective value of a manual intervention in the object that transforms it, emptying it, in pure limits and the impulse to form a totally new abstract image which denies the possibility of an objective vision of reality. What are your thoughts on this background?
IC: I am interested in starting with that specular image that you mention. I believe it is key to understanding the relationship between the works, and the problem of the object and its representation as well. From that perspective, my work is presented as a distorted reflection, as an otherness of the perception of the object. And the appropriation happens through an action that alters it literally and perceptually, and by cutting it, creating a split with reality. And it is at this point where you effectively find the core of the work; the repeated performing action implied in my reflection on the object is shown as a way of subjecting it, clearly stated through denial and emptiness.
Regarding the background that you mention, it is quite interesting to see what happened during the 60s and 70s in this search for a redefinition of art, and this inevitably reminds me, as background of the work you mention, that the group Fluxus uses this “do it yourself” type model, with guidelines to assemble and instructions for use, using textbooks that would describe some actions to follow in order to conceive them. Following this line of thought, I think of the assembly instructions that Kosuth proposed for his work One and Three chairs. Whenever the work was presented, the chair as an object would change and with this the photography would change as well; but not its definition. This is the most interesting aspect of this work: the problem between the idea and its presentation associated with language, given the cultural and social dependence the object has or the image that we have of it beyond its own definition. We can’t all sit in the same chair…
2. EB: The tables in which you chose to install your sculptures are of different sizes since they correspond to the purchasing power of a single material: ranging from the cheapest plastic ones up to porcelain, passing through metal and clay.
The exhibition space allows them to be shown as if they were in display cabinets; an effective installation that helps one guess the history of these objects (in fact, they emerge as symbols of the mix of cultures formed in particular in the centre of the city, thus becoming a new “market” of ideas and suggestions.
Therefore, its interest is not limited to a conceptual search: at this point the sociological attention on the object is obvious, which stems from the research done by 60’s pop art, and by sculptors like Tony Cragg and Bill Woodrow related to the depiction of everyday objects, or Haim Steinbach and Jeff Koons, regarding the politics of display. When you conceived Broken Line, which was your main objective? In what way did you want to depict the reality of the city where you live?
IC: Perhaps the most eloquent image that sparked the work in Sala Gasco was that of excess. This enormous commercial affluence is so continuous that it goes on even at night. The overexposure of consumption is so obvious in the distribution of stores in this area, in a much more horizontal and extensive way due to the existing connection between streets, galleries and promenades, unlike the verticality of malls where consumption is more private. It is the image of a collective mass carrying bags of products, while walking along and consuming blocks and blocks. It is the enhancement of the subject whose identity is established by consumption associated with this submission I mentioned earlier.
The cultural mix that you mention is linked not only to the import of products but also of human capital through immigration (Peruvians are a clear example). In this sense this work shows through the use of the objects, the showcase and display of a lineal system of economy of materials, nurtured by the incentive to consume but not by the real satisfaction of needs. So I was interested in presenting a display of the alienation and division resulting from the after-effect of consumption and the impossibility of satisfaction, unlike the monumental seduction of the banal in Jeff Koons, or the ambivalence and simulation in Steinbach.
3.EB With the EX-EX you found as well a new placement and function for the remains of the cut objects. Creating new combinations with the sculpture (as you did through the photographic composition) you fleshed out a theory: in fact, these objects represent the fusion of industrial, craft, domestic and international components.
Many contemporary designers work in this direction. Do you think that your point of view on this practice would be read as an act of art design; in other words, without the object showing the required features in order to be considered as an industrial product?
IC: The gap between design and art is increasingly closer. Vanguards undoubtedly had much to do with this limit loss. Now the difference lies in the object crisis, which no longer fulfils a utilitarian or decorative function, but rather a symbolic one. This crossing is interesting in the sense that there is a more reflexive language in our day-to-day, since these objects are at the same time close at a transversal level, but can transform themselves expansively into an awareness space.
4. EB: The following question suddenly occurs to me: to what extent have you been influenced by the radical actions on New York architectures by Gordon Matta Clark?
(Building Cuts) has had an influence in your work. The way in which he read the urban fabric in the anti-monumentality sense, in its ambiguity, in the ferocious criticism…
IC: I have always been interested in the stance Matta Clark had when placing himself in residual spaces, dead areas, gaps, buildings in the process of demolition, zones of neglect, abandonment and interspaces. Somehow his action showed that invisibility to transform and break the verticality and hierarchy of the buildings: up-down, in-out, semantically opening the conventional architectural features of space. His action was in the end very political. I believe that this sculptural quality of subtracting matter is a clear referent.
5. EB: Finally, let's go to your work Minefield that you have proposed in dialogue with Lygia Clark’s sculpture (the Bichos series), part of the collection of the Santiago Solidarity Museum. The path you have chosen has been hard and difficult. The idea to block the way and then the relationship with the object shows a clear desire to provoke. These domestic fragments are, in fact, the ones that hinder a critical and open relationship with the world. I would like to ask you how this metaphor is reflected in your vision of our history and how you think art could open paths in trying otherwise to face the outside world.
IC: Minefield is a work that speaks fundamentally of relationships that are blocked under the metaphor of a war policy. The curator's premise is based on creating a dialogue with a work from the collection and I thought it would be interesting to work with Lygia Clark’s work, especially because it was built from the dialogue between what she called two living organisms: the viewer and the work. This is why I suggested an intervention in the space surrounding the work.
The history of the collection has been in itself a battlefield and its original purpose is still quite distant. With this intervention I was seeking to explicit a type of relationship based in manipulation and dominance that a body imposes over another body, thus determining and fixating its position in an inorganic and non symmetric relationship. This is something that really resonates with our history and is encrypted at all levels. The objects that surrounded the work, when fragmented, not only block the way but appear disintegrated, as backward integration to the viewer’s utopia and the work proposed by Lygia, which is only possible under the condition of interaction and transformation in that process.
The work raises questions on explicit criticism to museums as institutions doomed to preserve “objects” more than an interest in spreading the meaning of these. The Bichos series from Lygia, is an emblematic case on a worldwide level, because in being unable to manipulate it, the essential joining of the viewer as an active agent is removed. I think that this metaphor not only refers to the artistic work in relationship to the institution that preserves and spreads it, but also to what happens in the art world. I think that art works could turn into reflexive spaces, providing us with broader views. Likewise, I believe that other areas could be even more effective in the step you mentioned when they try to face the exterior in a different way. In fact, Lygia Clark herself made a turn from art to therapy.
Gonzalo Pedraza: A primera vista, al observar tu taller, nos encontramos con acumulaciones de objetos que en un primer momento parecen rotos: jarrones, azucareros, botellas, ollas, teteras; cada uno se presenta esparcido en varios pedazos, pero, y he allí la particularidad, no están rotos sino “recortados”. Esta diferenciación es clave. ¿Consideras que la función y la forma pierden su condición de axioma, es decir, pierden la evidencia presentando un problema aún más complejo que puede ser “demostrable” por medio del arte?
Isidora Correa: Hay dos acciones básicas en mi trabajo: la primera es la recolección de objetos utilitarios y domésticos; y la segunda es la transformación que produzco sobre ellos por medio del corte. La acción de corte propone una nueva percepción del objeto. A través de dos operaciones que podríamos enunciar como reducción y síntesis se produce un vaciamiento de la superficie y volumen, generando la pérdida definitiva de su función, pero al mismo tiempo, su exhibición.
Creo que lo demostrable, es decir lo que se da a ver como una prueba o verificación, es cómo por medio de estos procedimientos se consigue una abstracción del objeto. Lo que vemos “fue” y “es” un objeto en constante asociación a su referente. Desde ahí podríamos suponer la “efectividad” del signo y la problematización en la percepción y la mirada.
La dialéctica entre función y forma en mi trabajo hace referencia al funcionalismo y a las tendencias racionalistas, en donde la forma se determina por el espacio de la función. El corte reduce al objeto a su mínima medida, lo abstrae de lo accesorio y lo transforma en estructura, en dibujo que delinea con la materialidad de cada objeto ese espacio funcional. Los objetos seleccionados en la muestra, al ser contenedores, muestran el espacio vaciado de dicha función. Mi interés está en subrayar ese vacío, exhibirlo y transformar el objeto a reducciones lineales que produzcan una fuga, una transparencia en donde la opacidad del objeto se abra al espacio. La alusión a la utopía modernista se da desde la hegemonía del mercado en donde un bidón de plástico chino o una fuente de arcilla de Pomaire se exponen al mismo recorte.
“Línea Discontinua” en vitrina
GP Concentrándonos en la exhibición, nos encontramos con una disección distinta a otros trabajos. Ahora el recorte es de los lados, dejando en evidencia el centro del objeto ¿a qué se debe esta diferencia? IC El desarrollo de mi trabajo utiliza el corte como construcción de relaciones y resignificaciones de sentido por medio de objetos cotidianos. La variación del tipo de corte en mi trabajo no responde necesariamente a una “evolución” desde su operativa, sino a los alcances que pueden tener ciertas acciones de reducción, fragmentación, ensamble y mezcla, en la que cada variable se define de acuerdo a cada proyecto.
En “Línea Discontinua” mi interés se centra en la cualidad de asociación de estas acciones a los sistemas de producción de objetos industriales y artesanales, a sus modos de exhibición y las relaciones con el mercado y el uso. En estas estructuras y patrones se dan a ver ciertos códigos sociales, culturales y contextuales con los que me interesa trabajar. Por ejemplo, hay ciertas características contextuales que me parecieron interesantes para exhibir este proyecto en Sala Gasco. En la comuna de Santiago se reúne y gravita una cantidad notable de inmigrantes que se expresa en el área comercial de la zona. Importaciones de China, Corea e India, ferias con productos peruanos se entrecruzan con el comercio de producción nacional. En esta comuna converge toda esta diversidad, y las tiendas y galerías exhiben esta confluencia. La sala a su vez funciona como una vitrina. Me interesa esta extensión. Los mismos elementos de las vitrinas del sector son utilizados en el proyecto, pero se produce una relación desnaturalizada con los objetos producto de su transformación.
GP En la exhibición vemos objetos de uso cotidiano que tienen funciones parecidas. Sus diferencias se pueden observar en las materialidades y tecnologías presentes. ¿Existe algún criterio de búsqueda para cada objeto?
IC Es importante en la muestra la relación
de los objetos con el desarrollo del mercado, la tecnología, el uso y el
valor. La multiplicidad de procedencias está dada por la apertura del
mercado, y sus tecnologías y materiales varían de forma significativa de
acuerdo al modo de producción artesanal o industrial. Es por esto que
uno de los criterios importantes de la muestra es la definición de
cuatro materialidades usuales en objetos de uso diario: metal, arcilla,
plástico y cerámica. Dada esta definición, me interesó aplicar un monto
fijo para la adquisición de ellos según materialidad, por lo que la
cantidad de objetos por materialidad presente en la muestra está dado
por su valor en el mercado. Entonces la mayor cantidad de objetos
exhibidos, por ejemplo, corresponden a los plásticos. En ese sentido
ciertos materiales han desplazado y absorbido a otros. Su interrelación
tiene que ver con esa fricción. Es por esto que en la serie fotográfica
de estos objetos se activan ciertos movimientos produciendo mezclas
entre ellos, donde la multiplicidad de materiales va conformando una
línea discontinua. La línea de estos perfiles mixtos, cierra una forma
unificada con objetos que tienen funciones diversas. El espacio que se
genera internamente corresponde a la sumatoria de las funciones de cada
objeto, que además está troquelada generando una apertura. Ahí se
produce una abstracción. En la imagen lineal surge una tendencia hacia
la figuración dada a partir de los objetos, ya que en ellas opera la
subjetividad proyectiva. En las formas de los perfiles podemos
reconocer algo. Ese reconocimiento depende de dónde anclamos la mirada
en los diferentes objetos de la imagen, asociándolos a una relación
preexistente en nuestra memoria o el inconciente. Me parece interesante
en esa serie la relación que se genera entre los objetos y sus
asociaciones de acuerdo a la función que cumplen y la proyección que
hacemos en ellos.La puesta en valor
GP El valor de uso y de cambio, la idea de mercado y sus abstracciones apuntan casi de manera directa a los conceptos enarbolados en “El Capital” de mediados del XIX. Una de las grandes ideas planteadas por Karl Marx es la “fuerza de trabajo” que aparece reiterativamente en lo que se puede apreciar en la práctica de taller: se trabaja el doble en desarmar al objeto, y adquiere un valor mayor a pesar de su fractura al estar circulando en el “mundo del arte”.
IC Los
objetos del proyecto están trabajados a mano con técnicas no
automatizadas de corte, lo que es muy diferente a una producción
industrial en la que por medio de matricería y de sistemas de
reproducción se crean rendimientos a gran escala. Mi trabajo es más
cercano a la producción artesanal aún cuando la acción de corte en
cuanto a la regularidad en el espesor del objeto por ejemplo, nos dé
cuenta de una automatización por repetición. En ese punto se centra la
perversión del trabajo, donde se produce un forzamiento del cuerpo y de
la manualidad asociados a la fuerza de trabajo de una acción repetitiva y
de precisión. Ahora, desde la dimensión artística, la fuerza de trabajo
de una obra de arte puede transformarse significativamente de acuerdo
al valor simbólico que ésta adquiera en una sociedad, también puede
transformarse en un acto completamente “inútil” e invisible, en un acto
poético que no es transable. Y la fractura es exactamente lo que hace
circular estos objetos en el “mundo del arte”.
GP
Allan McCollum es un artista que ha trabajado algo bastante
interesante en torno a los objetos. Reproduce, tal como los sistemas
actuales, un sinnúmero de piezas con el objetivo –inalcanzable– de crear
un objeto para cada persona. En tu caso vemos un trabajo posterior, en
el sentido que utilizas objetos que ya fueron utilizados por otros, que
ya tienen marca o “carga” material de un sujeto distinto a ti y que
concluyen por su mera existencia el proyecto de McCollum. ¿Cómo ves la
idea de que cada objeto soporta una carga histórica de otro?, ¿que al
recortar también podemos ver un recorte a su historia? ¿es distinto a
los objetos “nuevos”?
IC Todo objeto nuevo o usado con un valor concreto en el mercado está exhibido para ser adquirido, lleva inscrita la potencia latente de pertenecer a alguien o de volver a pertenecer a alguien, y su existencia depende de las leyes de oferta y demanda, así como su reventa de muchos otros factores (emocionales, económicos, biográficos). En el caso de los objetos nuevos hay algo brutal cuando pensamos en que la incesante producción de objetos está asociada a la idea de “desarrollo” a través del incentivo al consumo y no necesariamente están enfocados en la satisfacción propia de las necesidades. El recorte y vaciamiento del objeto tiene que ver con esa especie de fracaso en las expectativas proyectadas en los objetos. En la pertenencia se genera un vínculo, y los objetos comienzan a cargar una historia. Un objeto usado carga con las huellas de uso, son visibles en cierto espesor, parte de su historia de uso, de su accidente, puede ser reconocido y diferenciado de un objeto nuevo. Un objeto nuevo es pulcro, brillante, sin huella ni marca y parte de eso es recortado. El enfoque del trabajo no radica en esas diferencias.
Gonzalo Pedraza:
Looking at your studio one is struck at first sight by the accumulation of objects which seem at first to be broken: vases, sugar bowls, bottles, pots, teapots; each one appears to be scattered in various fragments, but the odd thing is that they are not broken at all, but “cut up.” This is a key difference. Do you consider that function and shape lose their axiomatic quality, that is, lose the evidence and present an even more complex problem that can de “demonstrable” through art?
Isidora Correa:
There are two basic actions in my work: the first is the act of collecting utilitarian and domestic objects, and the second is the transformation I produce in them by cutting them up. The action of cutting proposes a new perception of the object. Through two operations which we could call reduction and synthesis there is an emptying of the surface and volume, causing a definitive loss of their function, but at the same time their exhibition. I think that what is demonstrable, that is, what can be seen as a proof or verification, is how we can arrive at an abstraction of the object by means of these procedures. What we see “was” and “is” an object in constant association with its referent. From that point on, we can suppose the “effectiveness” of the sign and the act of perceiving and looking becomes problematic. The dialectic between function and form in my work refers to functionalism and the rationalist perspective in which form is determined by the space of function. Cutting reduces the object to its most minimal dimension, abstracts it from its incidental qualities, and transforms it into a structure, into a drawing which delineates this functional space with the materiality of each object. The objects selected for the exhibition, being containers, show the space of their function made empty. My interest is in focusing on that void by exhibiting it and transforming the object to linear reductions which produce a loss, a transparency in which the opacity of the object is opened to space. The fact that a Chinese plastic can or a clay dish from Pomaire are cut up in the same way is an allusion to the hegemony of the market and hence the modernist utopia.
“Broken Line” in the shop window
GP Concentrating on the exhibition, we find there is a different dissection compared to other works. Now the cut is made on the sides, leaving in evidence the center of the object. What is the reason for this difference?
IC The development of my work uses cutting as a way of constructing relations and resignifying meaning by using everyday objects. The variation in the type of cutting in my work is not really an “evolution” of the actions involved, but responds to the scope that certain actions of reduction, fragmentation, assembly and mixture may have, depending on how each variable is defined in each project. In “Broken Line” I was interested in the quality of the association of these actions with the systems of production of industrial and artesanal objects, their modes of exhibition, relations with the market, and use. In these structures and patterns one can see certain social, cultural and contextual codes I was interested in working with. For example, there are some contextual reasons why I found it interesting to exhibit this project in the Sala Gasco. In the commune of Santiago, the commercial area of the zone draws large numbers of immigrants. Imports from China, Korea and India and markets full of Peruvian products mingle with national products. All this diversity converges in this commune and the shops and galleries display this confluence. The gallery itself is like a shop window. This extension interests me. The same objects displayed in the shop windows of the district are exhibited in the project, but one’s relation with the objects is denaturalized as a result of their transformation.
GP In the exhibition we see objects of everyday use that have similar functions. Their differences can be observed in the materials and technologies present. Is there some search criterion for each object?
IC The relation of the objects to the development of the market, technology, use, and value, is important to the exhibit. The objects’ multiple origins are a result of the openness of the market, and their technologies and materials vary significantly depending on whether the mode of production is artesanal or industrial. For this reason one of the important criteria for the selection is the definition of four materials commonly used in objects of daily use: metal, clay, plastic and ceramics. Given this definition, I was interested in using the same amount of money to buy each of the materials in question, so that the number of objects present in the exhibit made of each material depends on their value in the market. Thus the largest number of objects exhibited corresponds to plastics. In this sense, some materials have absorbed and displaced others. Their interrelation has to do with this friction. That’s why in the photographic series of these objects certain movements are generated that produce mixtures between them, in which the diverse materials form a broken line. The line of these mixed profiles closes a unified form with objects that have different functions. The space generated internally corresponds to the sum of the functions of each object, which moreover is cut, creating an opening. That produces an abstraction. In the linear image there arises a tendency to representation which emerges from the objects, since we project subjective qualities on them. In the shapes of the profiles we can recognize something. This recognition depends on where we fix our gaze on the different objects of the image, associating them with a preexisting relation in our memory or subconscious. In this series, the relationship generated between the objects and their associations, according to their function or what we project onto them, seems interesting to me.
Value enhancement
GP Use value, exchange value, the idea of the market and its abstractions point almost directly to the concepts explored in Das Kapital in the middle of the 19th century. One of the great ideas proposed by Karl Marx is the “labor force,” which appears repeatedly in what one can observe of the work of the studio: the double work in dismantling the object and its acquiring an added value, despite being broken down, by circulating in the “art world.”
IC The objects in the project are worked by hand using non-automated cutting techniques— very different from industrial production, which is capable of output on a huge scale using die-stamping and systems of reproduction. My work is closer to craft production even though the cutting process allows some automatization by repetition due to the standard thickness of the object, for example. This is where the perversion of the work is, where body and handiwork are constrained by the repetitive and precise movements of an industrial mode of production and its labor force. Now, from the artistic perspective, the labor force of a work of art can be transformed significantly according to the symbolic value that it may acquire in a society; it can also be transformed into a completely “useless” and invisible act, into a poetic act which is not negotiable. And the fracture of these objects is exactly what makes them circulate in the “art world.”
GP Allan McCollum is an artist who has worked with objects in quite an interesting way. He reproduces, like actual systems, a countless number of pieces with the (unattainable) aim of creating an object for every person. In your case your work is a step ahead in the sense that you use objects that have already been used by others, that already have the mark or material imprint of a subject different to you and which conclude McCollum’s project by their mere existence. How do you view the idea that every object has the historical imprint of someone else? That by cutting them we can also see their history cut? How is that different from “new” objects?
IC Every new or used object which has a concrete value in the market is exhibited in order to be acquired, having within it the latent potential to belong to someone or to belong once more to someone else, and its existence depends on the laws of supply and demand, as well as its resale on many other factors (emotional, economic, biographical). In the case of new objects, there is something brutal about it, when we think that the incessant production of objects is associated with the idea of “development” via the incentive to consume and is not necesarily geared to the real satisfaction of needs. The cutting and emptying of the object has to do with this kind of frustration of the expectations projected onto objects. Ownership generates a link, and the objects begin to acquire a history. A used object becomes imprinted with the marks of use, visible in a certain thickness, part of its history of use, of its accident, and can be recognized and differentiated from a new object. A new object is pristine, shiny, without prints or marks and part of this is cut up. The focus of the work is not based on these differences.